舞台へのある試み（仮）

　話がなかなか書くことが出来なかった。わたしは選択をしながら、わたしとしての欲求を充てしていこうとしているはずなのに、そうはいかない状況が存在しつづけている。

　社会という状況である。

わたしはわたしだけでいきることはできない。わたしはたくさん集まるわたし(私たち)のなかでいきている。そのなかで衣食住という生命保持活動(生活)をしなければならない。
大人になることとはこの生活自立することが維持しつづけることである。これがまあやっかいであり、この有り様をどう定義することで大人であることが変わってくるが、ここでポイントにしたいのは、そういう社会規定関係のなかで、少なくとも存在しつづけているということだ。

　劇団あららぎ「彩街-SAIGAI」はある探偵が依頼された謎をときながら、実はこの世界があらかじめコンピューターで支配された世界で、自分たちもこども兵器としてつくられたものだという物語であったとみた。タイトルの漢字と裏腹によみとしては災害と思わせるものには、作者の思いが隠されている。それはなにげない自分たちの存在はみづからの意思で自由にいきているようにみえと、そうではなく、そんな意識とは関係なく、この社会に作られているなにかで社会に有効的に使い捨てられるものとしてあることだ。
自分たちの20代よりも世間の効率・功利は暗黙の絶対性になっていて、派遣切りや失業によるホームレスも悪循環になっていて、薬物売買の末端の悪循環も同じようなすきまのない深刻さをうみだし続けている。それが経済活動というように。
話は脱線つづけているが、さて、劇団あららぎはそういう状況や脚本をどうしたのかというと、残念ながら話をなぞらえていたなかでの、役づくりでしかなかった。一生懸命さがないわけではない。かれらの現実感のなかでやろうとしていたのであろう。劇団を意識したわけだから、少なくとも個人だけではない演劇の場が考えられたと思われる。
さて、網のなかに蝶はいるのかという演劇命題にひっかけながらいうと、いるということがいえるだろう。効率、功利が機能しつづけるほどわたしやそうではないものをみるのだ。ただし、それは網をあけてはいなくなる、いないのだ。

網のなかをみて蝶はいるのだ。河野さんのミューラ＝リヤーの錯覚にあるようにわたしたちはないものにないとは認めないものが生まれてくる。あるもないも同じ認知のもとといっていいのだろう。

　少し強引に話しをすすめているが、演劇という人間集団行為には幻想領域において、存在の安定を保つのである。
　演劇はこの幻想領域において、現実に対してなにを提示するかでその行為そのものが決まってくる。あららぎの行為はなにかを現実に対してということより、この脚本＝物語に対して超えてくるものはみえなかった。
　それは演劇をより細部化していることにすぎなく、それはこの幻想領域に同着していることだろう。いま若者たちがより現実に住めなくなっているこころの声はますます芝居の表現の一部としては表し続けているかもしれない。

　でも、演劇がなにであるのかはもっとその行為の検証がいるように思う。これは次回、夏休みの宿題のようになっているが、劇団どくんご「ただちに犬」の劇感想からすすめていこう。

　たとえば、ある文章に「この点について」などという文字列が出てくると、ただの「、」さえ思い浮かべられない。しかし、ずいぶん古い文章の「この點について」では、少しの違和感で立ち止まる。「点」と「點」を見比べているのでしょう。そんなこともなくただ「點」にでくわすなら、面倒くさく流れて読み飛ばすか、どうもゆえなく気になったりもします。躓く。すると、多分いつか聞きかじった記憶やら逸話が呼び起こされ、墨の滴る毛筆からポトリと一滴が落ち、和紙の上で文様が一部を占める云々。「黒」く「占」めるのが「點」であるといった、もっともらしい記憶を呼び起こし、納得を思い描くのです。
　この自体を見ることからすれば、白と黒の場のせめぎあいではなく、黒滴のうしろに白地を見ることができます。また、黒色部分が切り抜かれて暗黒の闇が広がっているのかも知れません。あるいはまた、白と黒をデザイン(図)とするのではなく、境界を顕微鏡で見るなら、グラデーションによって曖昧のみが表示されるのかもしれません。ほとんど「ミュラー＝リアーの錯覚」に持っていけそうですが、できるなら幻肢にまで持っていきたいのですが、ここではそうもいきません。
　ここには二つの場があるとしたいのです。一つは「點→点」を文化としても表現としてもどう渡り歩くのか、隔絶することが問題であるのか。舞台という構造へいたるための構え方の問題として。
　見ること自体の「ドクサ」は表言論(＝演技論)として囲い込めればと考えたいわけです。
　このような書き出しは『蝶は網のなかにいるのか。』から劇団あららぎ『彩街』に筆をすすめようとすることの苦肉の策となってしまっています。あまり上等ではありません。
　このようにして『蝶は網のなかにいるのか。』を拝読すると、わたしの立ち位置が微妙にみえてきます。多分、わたしは「構え方」を見ようとしていることになります。それも劇の構造から導き出そうとしている、となりそうです。
　さて、ここでは劇団あららぎ『彩街』について見えないものを見ようとしているのですが、正直に言ってお手上げです。換言すれば、このこと自体がわたしの問題です。思い浮かぶのは「下部構造が上部構造を規定する」といった、あまりにも陳腐な弁証法的唯物論めいた文言でした。なぜなんでしょうか？
　多分、上演台本など問題ではないのでしょう。暴言なのは承知なのですが、そう行為することが問題ではなかったはずなのです。だから、やはり「上演台本など問題ではない」のだと言い切ることが問題だったはずです。制約である、つまり枠組みされた世界を生きるには、舞台にあるためのリズムを獲得しなければならないはずです。納得する力の向かい方が、リアリティを産むのは確かでしょう。もちろん矛盾しています。リアリティを産むのは枠組みを無化することだ、というのが順当なのでしょう。
　これ以上突き進むには、独断しかありませんので中断しますが、観客であることからの見えなさ加減は、テンポの不在です。リズムがないのにテンポのありようがないではないか、というのが順当でしょうが、ことは「納得する力の向かい方」が疾走感をもたらすのでしょう。ともあれ、まずはの演劇的なるものの置き所は、やはりそこにあるのだとおもいます。
　しかしわたしが、かれらの若さというテンポに立ち会えなかったのだ、とすれば、問題はまったく別のことになるしかありません。

『「嬉しさだけの自分」とは一つの充足です。この充足の指し示す自体にグレン・グールドは目算したのではなく、むしろ「危うさ」の匂いを嗅ぎつけたのだ』河野さんの言葉から、私が呼応するものは「不在存在のわたし」である。

不在存在のわたし。

言葉でとらえることをすると、まるで蝶を網で捕えるような感触である。それは実在するとは限らない。でも、蝶を捕まえるのはその対象に心動かされたからで、捕まえたいという衝動からはじまる。
これが衝動だけではなく、欲望や生存規定(金銭価値対象)が入ってくると、捕まえなければという目的化していつのまにか蝶は捕まえなければ、蝶は必ずいるという人間の内在化が物語とともに動き出すのだ。
今回の言葉で捕らえていることも、いま、演劇はどうあるのか。さらに引き出すと、いま、演劇の可能性とはなにか。それは更新されているのか。されていないのかという所。

　更新という言葉は情報システム社会価値から出てきたものである。つまり、蝶々は必ずいなければならないという幻想のもとに成立している。ということで更新という言語了解下なかで、演劇は更新されているはずである。

　もう少し蝶の話におつきあい願いたい。蝶々をとらえたいと思う気持ちが芽生えるのは、こどもの頃である。そして、大人になって蝶を捕えたいとおもうはなくなってしまう。(収集家や学者や子供と関わる人は別)。なぜ、大人になったら、蝶をとらえなくなるのだろう。
さて、鹿殺し「赤とうがらし帝国」である。
　この文脈から、彼らの芝居は網のなか、実在しようが実在しないであろうが、蝶々はいるのである。厳密にいうと網でとらえる衝動とともに蝶々を引き出してくるのである。
我々が何もない舞台で感じるものはこうした想像されたイメージといっていいだろう。
　ここで、文頭に戻ろう。「危うさ」の匂い。それは蝶が実在しなくてもいると思う「危うさ」である。それは仮想現実でありながら、ある想いを貫くもの。わたしのからだはみんなの骨で出来ていてという。死んだ所から蘇りたいという物語を演じつづけるところに、いま、存在していことが潔く不在化されて、そこに自分が感じてきたもので立とうとする「危うさ」でもある。
彼らはこの感性を「信」じているのか。かろうじて、それはないのではないか。あくまでも、わたしはいていいのか、わからないものとしての苦がそこに隠されている。
　彼らはそれを痛みではなく、熱さにかえる。でも、それはひとつの汗にすぎない。だから、彼らの舞台は次もつづくはずである。
　だが、不在存在のわたしである「危うさ」は、蝶は実在するかしないかに関わらずいると想い、網をあけると、その瞬間、いなくなってしまい、わたしは取り残されるものになるという「危うさ」がもうひとつあると考える。
　からだで感じたもの、脳の認識にすぎずという感じ方。だが、脳は体の一部か。からだは脳の一部か。その展開はまたに譲るとして。それでもわたしたちは劇の場で、蝶をなんらかの形でみるには違いない。

　NPO法人大阪演劇情報センターからのお知らせです。
　当センターでは会員の方にブログ（Weblog）システムを無料で提供しています。このページがそうなのですが、ここでその詳細をお知らせします。

１、アプリケーションシステムは最下部のバナーでお分かりのように「BlognPlus（ぶろぐん＋）」を使用しています。「個人で利用する場合（非営利的な利用）については無料」となっています。詳細やオンラインマニアルが上記サイトにありますので参照願います。
１．スキン（表示デザイン）はデフォルトではありません。インターネット上でBlognPlus用スキンが多数公開されていますので、好みに合わせて利用できます。ここでは可能な限りシンプルなものにしてみました。
１、これらはオープンソースですから、改変・改造はあなたの責任で行うことができます。
１、あまり良くわからないが、まず使ってみよう、と思う方は環境を整えますからお知らせください。その後データファイル等をダウンロードして書き換えるのもいいのではないでしょうか。
１、BlognPlusの環境設定は管理者権限でIDとpasswordで専用ページにログインして整えます。
１、投稿などのデータ管理にはデータベースエンジンを使用していません。データファイル形式です。
１、サーバは大阪演劇情報センターが所有し、管理しています。OS環境はLinuxです。
１、アクセス分析などは「アクセスカウンタ＆アクセス解析モジュール・SxCnt for BlognPlus ver 1.4」を使用しています。この他にもあるかもしれません。
１、このモジュールの解析結果を閲覧するにはIDとpasswordで専用ページにログインすることになります。

　なお、会員ではないが使ってみたいという方がいましたら、まず申し出て、相談してみてください。
　また、この『舞台へのある試み』へ、コメントだけでなく投稿者権限がほしいいという方がいましたら、投稿用のIDとpasswordを発給しますから、お知らせください。多分、無前提に大丈夫とは言いかねますが、他の投稿者の方と相談し善処します。
　以上、お知らせでした。（文責・河野明）

　グレン・グールド（Glenn Herbert Gould　1932年-1982年）が、デビュー以来の、ほぼ十年間のコンサート活動を止めたのが1964年……このようなことが昨年の夏、テレビで何週かにわたって放送されていました。どうやらコンサートという一回性や、聴衆という現場性に耐えきれないのだと観たのですが、つまりこの天才ピアニストは、なにゆえか観客を拒否したとわたしは観てしまったのです。これはどういうことなのだ？
　今年になってここに良寛（1758年-1831年）があたまをもたげてしまいました。フトです。脈絡はなかったのですが、もうほとんどグレン・グールドが良寛に重なってしまいました。曹洞宗の僧侶から十数年の時を経て隠遁し、非俗非僧を貫きながら歌人、漢詩人、書家であったとしても道元を手放さなかったのですから、二人の構造に大差はありません。二人はわたしの前では、すでに観客を拒否しています。
　今はこの二人を少々持て余していますが、ゆっくりすすめるしかありません。書き出しから少々外れてしまっていますが、ここでは一番出っ張ったところで書いていきたく、また次回からもストックから引き出し吟味して綴るというのも面白くありませんので、よろしくお付き合いいただければと。
　さて、グレン・グールドの愛読書には聖書とともに夏目漱石の『草枕』があったらしいのですが、この『草枕』はどうやら70数回読んだということらしいのです。こうなるとウィトゲンシュタインの『カラマーゾフの兄弟』や某劇作家の『三四郎』などが思い起こされますが、この数の桁数にはなかなか思いがおよびません。それでもなぜ夏目漱石の『草枕』なのだと、考えてしまいます。ぼつぼつグレン・グールドからはなれないと、先行きどうなるかわかりませんので、この『草枕』に足場を移しますが、この小説の中で、わたしがいちばん気になるのは、次のとこでしょう。

まあ一寸腹が立つと仮定する。腹が立った所をすぐ十七字にする。十七字にするときは自分の腹立ちが既に他人に変じている。腹を立ったり、俳句を作ったり、そう一人が同時に働けるものではない。一寸涙をこぼす。この涙を十七字にする。するや否やうれしくなる。涙を十七字に纏めた時には、苦しみの涙は自分から遊離して、おれは泣く事の出来る男だと云う嬉しさだけの自分になる。(『夏目漱石全集 ３』 ちくま文庫から)

　できるならここに『草枕』のすべてを閉じ込めてしまいたい、というのがわたしの思いです。もちろんわたしは夏目漱石の『草枕』が、いわゆる独断すれば『詩学』であったり、反・小説であるのではないか等々のような位置付けをできるものではありません。だから、なぜ、何をこう構えているのだと思うしかありません。しかし、この「うれしさ」という場は危うい。
　「嬉しさだけの自分」とは一つの充足です。この充足の指し示す自体にグレン・グールドは目算したのではなく、むしろ「危うさ」の匂いを嗅ぎつけたのだ、というのがとりあえずのアタリの付け具合です。わたしはここからはじめるしかありません。それが朽ちるかもしれない予断であったとしても。
　もう遁走しなければなりません。そしてこの危うさの場から、舞台に視線を投げてみます。
　わたしたちは一般に、この「涙を十七字に纏めた時」の構造から出発します。こう独断するのはいかがかと思いますが、多分可能という偏見で、それが予断されてある演劇的な場とここでは言い切ります。すると基本の選択肢は、この危うさに留まりつづけるのか、引くのか、撃って出るのか、という具合になるしかありません。
　わたしたち未知座小劇場は「危うさに留まりつづける」ことを決意するものですが、それを言葉を換えて演技の方法として佇むと呼んでいます。佇む本質は地球ゴマ(=宇宙ゴマ)ですから、静は動であるというパラドクスを劇的なるものと見定めることになります。十全な動によって、静を装います。緊張感と集中力は動を突き抜けて、静に住み着きます。このようにして、能楽への人知れぬ興味が湧き出てくるのですが、それはさておき、夏目漱石のいう「嬉しさだけの自分」は充足という結果にもにた事態ですから、引くも良し、撃って出るも良しの、行き場のない危うさのなかにあります。つまり「嬉しさだけの自分」は行為ではないということになります。「泣く事の出来る男」はそこで佇んではいない。
　夏目漱石の『門』ではこの危うさの展開を見ることができます。主人公・宗助と御米夫婦の日常に、不断の日常というものが劇的なるものの置き所です。このような言い方が『門』の一面だけになるかどうかわかりませんが、宗助が禅宗の門をたたくまでは、演劇的なるものの場は、「引く」ことによって日常を劇的なる静として住まわせます。もちろん、この「引く」ことの典型として、引くことを何重にも覆い隠すものとして、わたしたちはベケットの『ゴドーを待ちながら』を持っていることはいうにおよびません。
　さて、撃って出るとは物語への出立です。
　どうやら、ようやくわたしの射程する劇団鹿殺し『赤とうがらし帝国』公演にたどり着けたようです。ここでの演劇的なるものの場の置き所は巫女・白拍子による祝詞です。その詔によって男は昔も今も闘うのでしょう。あえていえばこれはデマゴギーです。それは捏造された歴史です。アジア的共同性からいえば、それは幻想です。古事記や万葉集をじっくり読むしかないのですが、それでも物語は歴史を相対化しようとします。
　もちろんこの仮説はわたしの個人的な嗜好でしかありません。それを踏まえてさらに突き進めば、このまつりごとによって、人と人との血脈を、骨脈に昇華させることを劇的なるものとして見定めたはずなのです。
　ではなぜ、骨脈は骨として物理性を獲得しなかったのか？これもまた予断するしかないのですが、マツリゴトをお祭りやイベントとして演劇の配下に置いてしまったからなのです。『赤とうがらし帝国』での祀りはイベントではなく、ドラマツルギーとして己を主張することで物語を行使しえたのではないのでしょうか。
　どうも舌足らずです。それはやはり「撃って出る」ことの信じ具合と、信じなさ具合が名状しがたく窈然としてあるということになるのでしょう。つまり、いまのところ「信」などという言葉を持ち出して、事を論理だと嘯けないからなのです。ともあれ、わたしは『赤とうがらし帝国』の客席で、そんなことを把住していたことは確かでした。
　
　
　

劇団鹿殺し第２０回公演「赤とうがらし帝国」
観劇日：２００９年９月２日（水）ＰＭ７：００　　　大阪　ｉｎ→ｄｅｐｅｎｄｅｎｔ　ｔｈｅａｔｒｅ　２ｎｄ

　今回、初めて劇団鹿殺しをみました。みたいと思った動機は彼らが東京にいき、路上パフォーマンスなどもやって話題になり、そういう表現がただの目立つための戦略なのか、彼らのポリシーなのか、興味をもっていたからです。大抵の関西から東京へいく、公演する劇団は、ある程度認知されてから、お膳だてのなかで行くのとは違い、この劇団はある表現衝動を持っていっているように思えたからです。

　今回の「赤とうがらし帝国」はロックの音楽で歌あり、踊りあり、コント的笑いありの芝居で、彼らが影響を受けているつかこうへいの演出的演劇である。ただ、これだけであるならば、劇団新感線や劇団ＭＯＰの人間娯楽演劇の多様性を醸し出していくだろう。
　それだけではないものを感じた。
　わたし個人としてはそこに彼等がどのような変身するのかという可能性をみる。
　それは劇世界となる彼等の設定に興味あるのだ。

　「赤とうがらし帝国」は辛島たえという女の人生回顧劇になっている。そのはじまりひとは死んでという語りから話ははじまる。ひとは死んでもある形で生まれ変わってくると。そして、わたしという存在はいろいろな記憶＝骨でつくられているという。その物語は不在存在のわたしから、わたしを存在させる世界。それが演劇であるという想いを感じる。

　彼等の世界から、なにがみえるのか。
　それと彼等がどうあるのか。あろうとしているのか。

　世界に対する感性と現実演劇行為の差異。

　ここら辺にいまの演劇の状況が渦巻いているように思う。
　
　河野さんからはどうみえました。
　
　

　河野さんからの提案を受けて、想いめぐる演劇としての現在を、まあ、あちらこちらにいきながら、個々の想像仮説の行き来から、なんとなく自分の創作のきっかけになれば、軽い気持ちで引き受けてしまったのである。
　河野さんの言葉の引用はいろいろな所から、引き出されてきてみごとにある焦点をあててくる。わたしは想像をいろいろはさむ
にすぎない感でいきているにすぎない輩なのだが、まあ、いいかと思う。
　わたくしという現象はいまだというか、これからまだまだ、変容しつづけるなにかにすぎないのだから。

　はじめまして、河野と申します。
　わたしはNPO法人大阪演劇情報センター会員であり、未知座小劇場に所属しています。よろしくお願いします。
　さて、このページは、大阪演劇情報センター・オフィシャルサイト「null」のコンテンツの一つです。河野個人のページ・blogではありません。こうなりますと、大阪演劇情報センターの動きの一つとなり、かた苦しくなりそうですが、そうは構えておりません。フランクにいければと。
　過日、大阪演劇情報センター会員であり、劇企画パララン翠光団の務川さんと話が巡り巡って、芝居をみた帰りの話のようなものを、そこで終わらせるのではなく、何らかのかたちで、もう少し具体的に情報交換できないか、ということになりました。では、わたしがその場を用意しましょう、ということでこのようなページになっています。
　こうした思惑は一度や二度ではなかったと記憶します。数年前にも雑談の中で出てきたはずです。具体的にはなりませんでした。わたしの実務的な作業の怠慢が、どうしようもないネックだったことは間違いないのですが、どうも、ある舞台についての情報交換は、いわゆる「劇評」という属性が払拭できないのではないのか、という思いを、わたしが気楽に投げ捨てられなかったからなのでしょう。
　このことの地平や真意は、別項でまとめていくしかないのでしょうが、わたしが務川さんに向かって語ることで、少しはこの思いが緩和されるのではないのかと、考えたわけです。もちろん、とはいえこれは公開されているのですが……。
　ここでの発言は、それが公開されていようと、まずは言葉がある特定の個人に向かって送られるわけですから、文章という論が一般化されるということとは、明らかに構造が違います。ですが、このような試みは初めてですので、思いどうりになるかどうかも分ったものではありません。この構造から逆手をとられるかもしれません。ともあれ、まずはこれではじめてみようと。
　こうして、わたしは務川さんに言葉を発します。対応が返されます。対応でないかもしれません。またもう一つのプロセスはこの逆です。これがワンクールです。この過程で情報交換は処理されてしまいたい、という希望です。一往復でおわるかどうか、断定できません。
　ここでの前提は、同じ舞台について、ということです。正確には同じ日の舞台についてということになりますが、スケジュールがうまく合うかどうかも、これまた分ったものではありません。ともあれ、わたしについていえることは、あまり芝居をみにいくことがないという怠慢さが、なくなるであろうということは、ハッキリすることでしょう。
　ここで綴っていることは、まだわたしの個人的な思惑です。暗黙の了解めいた話に過ぎません。ということで、とりあえずのわたしの側からの仮説でしょう。
　始めるのが順当でしょう。
　さて、このページを読んでいただいている方で、この公演に行ってみてはどうだというのがありましたら、お知らせのコメントなどいただけましたら、望外の喜びです。